這是一個有些詭異卻又無法回避的事實——曾游離于主流美術界的中國當代藝術，在漫長的發(fā)端、探索、困頓的地下生涯中，最初與世界的相遇，其關鍵節(jié)點上，都毋庸置疑地凸顯著幾位西方人的身影：首次將中國當代藝術家引入威尼斯雙年展的策展人哈拉爾德·塞曼，不久前去世的藝術文件倉庫創(chuàng)始人、比利時收藏家傅郎克，因為收藏中國當代藝術而在拍賣場上獲益匪淺的比利時尤倫斯夫婦，評論家凱倫·史密斯，以及常常在中國當代藝術界以個人力量形成旋風的前瑞士駐華大使烏里·希克。

　　方力均曾經回憶，一段時間，宋莊的藝術家們，眼巴巴地等著那些外國人看他們的畫，幾百美元、幾千美元買下一幅作品，對于吃飯都有困難的體制外藝術家們來說，無疑堪稱雪中送炭。

　　一個國家的當代藝術進程，在其中擔負起重要作用，甚至成為其背后主要推手的，既不是國家機器，也不是國家專項基金，更非任何一位一言九鼎的美協(xié)負責人，卻都是金發(fā)碧眼的“老外”。這未嘗不是一項特殊時期、特殊歷史階段中形成的奇觀。

　　1979年開始，千辛萬苦贏得的自由讓中國藝術家們開始意識到，并著手彌補自己在世界藝術潮流前行的過程中遺失的那個部分，他們非系統(tǒng)化地、陸陸續(xù)續(xù)地從不同渠道弄到手的西方藝術的書本雜志上了解了最新趨勢及在西方藝術界正在掀起的一些爭論。伴隨著1980年代中期開始的中國藝術新浪潮運動，中國當代藝術家們似乎找到了屬于自己的語言方式。那時的他們才以自己習慣或者擅長的方式完成對大部分西方藝術歷史的加工處理。一個光頭張開大嘴，這對于西方人而言并沒什么驚奇的，無非是朋克。但在1990年代初的中國，光頭代表的是一種煽動挑釁，藝術完全被政治化。加入可口可樂標志的“文化大革命”宣傳海報就是如此的沉重，以至于不敢在中國向人展示。結合當時的環(huán)境來看，做出這樣的畫，確實很需要勇氣。

　　1990年代早期，烏里·希克早已記不住那時曾經爬過多少個后院樓梯，拐過多少泥濘的小道進入藝術家工作室，這些狹小逼仄的空間里，畫板旁邊就搭著床板，只有15平方米，卻包含著臥室、廚房、休息室、接待處的功能，希克絕對不會預期到二十年后的今天，這些藝術家們動輒幾百平方米的工作室內幾十個雇傭來的藝術工人在為他們的作品上色，打磨。他也不會想到，自己憑著自身興趣愛好選擇的藝術收藏，抱著通過與中國藝術家們的交往來了解這個神秘國度的想法，會令他以一己之力對中國當代藝術形成了無法忽視的影響。他更不會想到中國當代藝術三十年集聚的精神爆發(fā)力，竟然以市場狂飆為結果。

　　接受采訪時，希克自己也承認，“一些從當初的地下走出來的都成為了媒體上的英雄。這些當代的英雄在幾年前還被禁止展覽，而現(xiàn)在這些藝術家們面臨的敵人則是一定程度上的迷失。以前藝術是有一定針對性的，針對社會現(xiàn)實和壓制。而現(xiàn)在則面臨著市場的壓力。藝術家們是否能在這種新的環(huán)境下創(chuàng)作出質量上乘的作品，還有待觀察。”

　　希克不是中國當代藝術的救世主

　　按照現(xiàn)在希克對外界公開的那些收藏來分析，這次香港M+視覺藝術博物館接收其藏品時的溢美之詞“中國當代藝術頂尖”收藏，恐怕與事實尚有差距。希克的收藏走的亦是1993年中國當代藝術家參加威尼斯雙年展之后的西方收藏慣有路線，即從政治波普中的王廣義張曉剛(微博)岳敏君、艷俗藝術、汪建偉(微博)的裝置、張培力的影像、70后藝術，這正踏準了中國當代藝術圈中出名的先后順序的每一步。當然，作為一個西方人，希克無法沖破一般西方對于剛剛開放進入消費主義社會的中國的想象藩籬，其收藏中以紅衛(wèi)兵形象、毛澤東形象的行畫的比例未必見得比其他收藏家低。此次清盤的1400多件作品據稱估價13億港元，以及以2200萬瑞士法郎(約港幣1.77億元)出售的47件作品，到底值不值這些錢，各方質疑猜測紛至沓來。