隨后，在1924~1932年間，畢加索在為芭蕾舞劇《墨丘利》設(shè)計布景和服飾的過程中，又開始展現(xiàn)出超現(xiàn)實主義的風格。他在1924年創(chuàng)作的《桌上的曼陀鈴》加入了富有動態(tài)的曲線，從而打破了立體派畫風，這一時期的《沉睡的女子》(1927)、《手持尖刀的女子》(1931)以及《坐紅色扶手椅的女子》(1932)均體現(xiàn)了一些不安、詭異且像夢境般的人物。
有香港媒體將畢加索的作品歸為對傳統(tǒng)流派的反叛，但是胡佩珊更愿意把這種風格的融合視作是對不同流派的吸收與發(fā)揚。以古典為例，盡管有人認為畢加索是回歸古典，但胡佩珊認為畢加索更多是一種“新古典主義”。
如果說畢加索有反叛精神的話，可能不是在作畫上，更多的是體現(xiàn)在他對于生活的態(tài)度上。二戰(zhàn)時期，他憤憤于納粹暴政，隱居于世。但這一時期，他完成的畫作《捉龍蝦的男孩》、《小孩與鴿子》以及雕塑《貓》等，卻并非藍色畫作，反而是處處體現(xiàn)溫馨家庭的意象，顯示畫家希望在亂世中尋得一處寧謐居所。
或許這正是畢加索被世人所景仰之處。他的一生勇于探索和創(chuàng)新，而他的作品，不論何種風格，均帶上了明顯的傳記色彩，反映出社會劃時代的變遷和沖擊，同時他并非被動接受現(xiàn)實，而是以畫為書，記錄了自己以朋友、情人、父親、名人和社會觀察家等不同身份的所見與所聞。
畢加索在漫長的藝術(shù)生涯中創(chuàng)作出大量的畫作、雕塑、版畫、素描和陶瓷等，被譽為現(xiàn)代藝術(shù)史中最多產(chǎn)和最具代表性的人物之一，但是如果拋開藝術(shù)流派而言，他的數(shù)萬幅作品也足以組成一個非常珍貴的歷史博物館。(新華網(wǎng))