然而，徐悲鴻最為后人所熟知的當(dāng)屬畫馬。他畫馬多數(shù)為水墨，少數(shù)著色，亦略施淡色，突出水墨效果。所畫馬多為立馬、奔馬，而少畫臥馬，多畫瘦骨嶙峋的戰(zhàn)馬，而很少畫膘肥體壯、養(yǎng)尊處優(yōu)的馬；所有的馬都沒有馬鞍和緩繩，它們在寬廣的原野上狂奔，堅(jiān)韌、奔放、驍勇、英姿颯爽，具有人格象征意義。其中，以悲壯為基調(diào)的馳騁沙場，或渴望馳騁沙場的戰(zhàn)馬，這類作品數(shù)量最多。[2]最為知名的當(dāng)屬《八駿圖》、《春山十駿圖》。然而，天不假人，原本迎來藝術(shù)創(chuàng)作第二個(gè)高峰期的他，58歲那年，卻因腦溢血而離世。

　　三次嘗試改良中國畫

　　風(fēng)格穩(wěn)定后變化不大

　　談及徐悲鴻的藝術(shù)之路，徐建融指出，20世紀(jì)的畫壇，在美術(shù)界造成最大影響也最具爭議性的畫家，莫過于徐悲鴻，而影響與爭論最集中的問題，莫過于中國畫的“改良”。[3]

　　為何？結(jié)合著徐悲鴻自身對中國畫的理解、進(jìn)而融入創(chuàng)作，不斷嘗試著求變談起。約1919年前，劃為第一階段。從這一時(shí)期的畫作來看，徐悲鴻的畫法基本上是采用水彩、水墨加勾線。水彩畫法是以色彩和光影為主要造型手法，同時(shí)采用中國畫的筆線勾勒輪廓，強(qiáng)化質(zhì)感，這種畫法也是那一時(shí)期較為常見，且也被大眾所喜歡的一種中西融合畫法。20世紀(jì)許多畫家如方人定、李可染等，都曾采用過這種方式繪畫；第二階段，從1925年至1931年間，徐悲鴻留法后期至歸國之初，主要畫作集中在油畫與素描上，中國畫創(chuàng)作不多。從這時(shí)期的作品可見，畫風(fēng)明顯發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始向中國畫傳統(tǒng)回歸，屬于向成熟的過渡期階段。其代表作有《漁夫》(1926年)，該畫完全采用了傳統(tǒng)繪畫方式，線條流暢，沒有水彩的光影，背景亦有留白，人物形象并非寫生，而是來自傳統(tǒng)中，再看題款亦是傳統(tǒng)方式。不過，這幅畫作里則有任伯年繪畫風(fēng)格。徐悲鴻一生最為崇拜的人當(dāng)屬任伯年。而歸國后，其畫風(fēng)里有任的影子，亦不難理解。在花鳥等動(dòng)物題材上，徐悲鴻則開始向水墨大寫意的方向轉(zhuǎn)變。如《竹》，畫中竹的構(gòu)圖及筆法，皆從傳統(tǒng)中來，包括題句“一卷石，數(shù)片竹，無他志，志已足”，也與傳統(tǒng)文人畫一致。

　　我們不妨將這時(shí)期，稱為徐回歸傳統(tǒng)的階段。為什么這樣講呢？留學(xué)前，那種水彩加勾勒的畫法，他自我發(fā)現(xiàn)，那種粗糙、水平尚佳，且不中不西的畫法，似乎不適合自己，因此采取了“以退為進(jìn)”的辦法，進(jìn)行改良。因此，到了1931年后，即第三階段，徐悲鴻對中國畫探索，逐漸走向成熟，其標(biāo)志性的轉(zhuǎn)變在于摹仿傳統(tǒng)繪畫的痕跡逐漸消失，早期的水彩畫法更是被淡去，在自然融入一些西畫因素外，有了自己的創(chuàng)新畫法，其個(gè)人畫風(fēng)也清晰起來，并走向成熟期。[2]由于徐反復(fù)倡導(dǎo)描繪重大歷史題材、弘揚(yáng)民族精神的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，因而這一時(shí)期創(chuàng)作出了不少代表畫作。觀看這一時(shí)期的畫作，為人們所熟知的人物畫，如《九方皋》(1931年)、《船夫》(1936年)、《愚公移山》(1940年)、《田橫五百士》(1940年)等。而在他的改良相對成熟后，即樣式風(fēng)格穩(wěn)定后，就沒有再大的變動(dòng)，后期只是在不斷地強(qiáng)化它，保持穩(wěn)定狀態(tài)。